Από όλους τους πίνακες του Rembrandt, ίσως ο πιο «θεατρικός», αναμφίβολα από τους πλέον ενδιαφέροντες και πάντως εξόχως μυστηριακός και με πολλά κρυμμένα φιλοσοφικά νοήματα, είναι «Η Ανάσταση του Λαζάρου».
Το θέμα του πίνακα, ο οποίος φιλοτεχνήθηκε από τον μεγάλο Ολλανδό ζωγράφο Rembrandt Harmenszoon van Rijn (15.07.1606-04.10.1669) κατά άλλους στο τέλος της δεκαετίας του 1620 και κατά άλλους στην αρχή της δεκαετίας του 1630, απαρτίζεται από τρεις «ομάδες» προσώπων, ανάλογες –μέχρι ένα σημείο- εκείνων που περιέχονται και σε έναν άλλον πίνακά του, το «Μάθημα Ανατομίας του Δρ. Nicolaes Tulp». Η διαφορά εδώ είναι πως αντί για τον καθηγητή Tulp για κεντρικό ήρωα και το «ανώνυμο» πτώμα επί του οποίου εξηγεί την ανατομία του βραχίονα και τους μαθητές του που τον παρακολουθούν, εδώ έχουμε μια ακόμη πιο ισχυρή τριάδα (λόγω αναγνωρίσιμων προσώπων) και ένα ακόμη πιο εμφανές τρίγωνο (μιας και οπτικά σχηματοποιείται εύκολα).
Η τριάδα ηρώων στον συγκεκριμένο απαρτίζεται από τον Χριστό με υψωμένο χέρι στην κορυφή του τριγώνου, από τον Λάζαρο που εγείρεται να αποτελεί την δεύτερη κορυφή και τους μάρτυρες της ανάστασης στην τρίτη κορυφή, με τις δύο τελευταίες να συναπαρτίζουν την βάση του «μυστικού» αυτού τριγώνου. Αντίθετα, στο «Μάθημα Ανατομίας» το τρίγωνο υπονοείται απλώς στα βλέμματα των μαθητών και του καθηγητή ως ορίζοντα την βάση και τα κλειστά μάτια του νεκρού στο κάτω μέρος ως κορυφή ενός νοερού ανεστραμμένου τριγώνου.
Ουσιαστικά, στην «κορυφή» (το «άνω» – πνευματικό μέρος) του τριγώνου της «Ανάστασης του Λαζάρου» έχουμε την Αθανασία και στις δύο κορυφές της «βάσης» (το κάτω – υλικό μέρος) την φθαρτότητα της γήινης ζωής και τον θάνατο. Η αριστερή κορυφή της βάσης (ακόμη εν ζωή θνητοί) βλέπει στην δεξιά την κατάληξή της (θάνατος) και την ίδια στιγμή η δεξιά κορυφή (αναστάς Λάζαρος) βλέπει στην αριστερή την «Επιστροφή» και την υπόσχεση της μελλοντικής νίκης επί του θανάτου.
Στην «Ανάσταση» ο Rembrandt χρησιμοποιεί καινοτομίες και ιδιαιτερότητες που εξελίσσουν την απεικόνιση ενός τόσο γνωστού και αγαπημένου στους ζωγράφους ανά τους αιώνες θέματος.
Στα δυνατά του σημεία περιλαμβάνεται η άψογη χρήση του «chiaroscuro» (της αντίθεσης σκοταδιού και φωτός) όπου την προσοχή του θεατή τραβούν εξίσου τόσο το φωτεινό μέρος του πίνακα (δηλαδή ο Χριστός και οι συγγενείς και φίλοι του νεκρού) όσο και το σκοτεινό (το σημείο του τάφου) το οποίο καταλαμβάνει πάνω από το μισό του πίνακα, σε ένα εύγλωττο, ως προς την αποκάλυψη των κωδικοποιημένων συμβολισμών, κοντράστ (ζωή – θάνατος).
Ακριβώς πάνω στο πρόσωπο του Χριστού αποτυπώνεται από τον ζωγράφο το διαχωριστικό όριο φωτός – σκοταδιού όπως φαίνεται και από την φωτοσκίαση του προσώπου (σκοτεινό το αριστερό en face – φωτεινό το δεξί en face, σε μια αντίθεση που συμβολίζει την ταυτόχρονη παρουσία σε δύο κόσμους: των αθανάτων και των θνητών ή της ΠροΠτωτικής και της ΜεταΠτωτικής φάσης του ανθρώπου). Η φωτοσκίαση αυτή αποτυπώνεται από τον Rembrandt ως προέκταση του βράχου πίσω από τον Χριστό που στο ανάγλυφο των τριών διαστάσεων γίνεται και αυτός ένα «παιχνίδι» της τεχνικής του «chiaroscuro».
To «παιχνίδι» όμως με το φως όμως δεν σταματά εδώ. Ο Rembrandt δεν αρκείται στο «εύκολο» δίπολο «ζωή – θάνατος» και θέτει μία σειρά ερωτημάτων στον θεατή, όπως για παράδειγμα, ποιές είναι οι πηγές του φωτός;
Αυτές φαίνεται να είναι περισσότερες από μία. Το σκηνικό φωτίζεται από μια άγνωστη πηγή (αφού δεν εικονίζεται λόγου χάριν κάποιος πυρσός ανάμεσα στους επισκέπτες) στα αριστερά του θεατή όπως μαρτυρούν οι φωτοσκιάσεις στα πρόσωπα των παρισταμένων, με πιο ενδεικτική την φωτεινότητα σε τράχηλο και ράχη του γενειοφόρου που σκύβει στο αριστερό άκρο. Το φως αυτό είναι έντονο όπως φαίνεται και στο πρόσωπο της μίας αδελφής του Λαζάρου. Η σκίαση στο δεξί της χέρι δείχνει και την προέλευση της πηγής φωτός κάπου από ψηλά. Η κατεύθυνση αυτή όμως δεν δικαιολογεί και τα σημεία που φωτίζονται στο δεξί («σκοτεινό» μέρος) του πίνακα και υπονοείται και μια δεύτερη πηγή από την οποία φωτίζονται τα όπλα (σπαθί και φαρέτρα) του Λαζάρου και ο τάφος.
Μία εξήγηση θα ήταν ότι το ισχυρό φως στα αριστερά έρχεται από την είσοδο, μια άλλη πάλι θα έκανε λόγο για μια παραβολή, για φως από μια πνευματική πηγή, επιχειρώντας να τονίσει την έκπληξη για το θαύμα που συντελείται ακριβώς της στιγμή που εγείρεται ο Λάζαρος και που ισχυροποιεί την πίστη των παρισταμένων (άλλωστε και ο ίδιος ο Rembrandt ήταν πιστός). Η έκπληξη του θαύματος και η πίστη τονίζονται εδώ περισσότερο από το ίδιο το θαύμα, καθώς τα πρόσωπα των «αυτοπτών μαρτύρων» είναι πιο φωτεινά από το ίδιο το πρόσωπο που συνιστά το θαύμα (Λάζαρος).
Το «εύρημα» αυτό βέβαια δεν είναι του ζωγράφου, είναι παλαιότερο: το συναντάμε π.χ. στον πίνακα του Ολλανδού ζωγράφου του 15^ου αιώνα Geertgentot Sint Jans «Η Νύχτα της Γέννησης του Χριστού» (c.1490) όπου από τον νεογέννητο Χριστό εκπέμπεται φως . Κάτι που με την σειρά του έχει ως πρότυπο το ομώνυμο χαμένο έργο του Hugo van der Goes (c.1510–1520) αλλά και που αυτό με την σειρά του έχει ως έμπνευση το όραμα της Σουηδής Αγίας του 14^ου αιώνα Bridget η οποία λίγο πριν τον θάνατό της περιέγραψε ένα όραμα που είχε, με τον νεογέννητο Ιησού να εκπέμπει φως. Τον 16^ο αιώνα, η έντονη αντίθεση του φωτός με το σκοτάδι θα γινόταν μανιέρα του Μπαρόκ και θα χαρακτήριζε έργα όπως του Tintoretto και του Veronese, με την άγνωστη προέλευση του φωτός σύνηθες «εύρημα» του Ugoda Carpi, του Giovanni Baglione και του Caravaggio. Ως «δάσκαλος» δε του Rembrandt στα του «Τενεμπρισμού» θεωρείται ο Pieter Lastman, μαθητής του οποίου υπήρξε και ο Jan Lievens.
Την προσοχή του θεατή τραβά η ασυνήθιστη για πίνακες με ανάλογο θέμα ένταση στο πρόσωπο του Χριστού. Απουσιάζει η χαρακτηριστική ηρεμία άλλων πινάκων (οι ειδικοί αναγνωρίζουν εν προκειμένω την επίδραση του Lastman) όμως μέσα στην ένταση είναι ευδιάκριτη η αυτοπεποίθηση του κεντρικού ήρωα του πίνακα.
Σε αντίθεση με άλλους πίνακες, ο Χριστός δεν εμφανίζεται ως ένας απλός ανέκφραστος εκτελεστής της θέλησης του Θεού, αλλά ως αυτενεργών με ένταση όσο και αυτοπεποίθηση στο πρόσωπο και με θεατρικότητα στην στάση του σώματος και της ύψωσης του χεριού που περισσότερο θυμίζει θέματα με τελετουργούς που γοητεύουν το εκκλησίασμα (ακόμη δε και με γητευτές και μάγους) ενώ ο θεατής εύκολα θα μπορούσε να παρομοιάσει το υψωμένο χέρι του Χριστού με το χέρι ενός μαριονετίστα που κινεί τα νήματα, κάποια αόρατα νήματα πάνω από το υπερφωτισμένο στην λογική του «chiaroscuro» κεφάλι της αδελφής του Λαζάρου αλλά και γενικότερα, φιλοσοφικά και θρησκευτικά, ολόκληρης της ανθρώπινης αδελφότητας…
Στον αντίποδα του φωτός βλέπουμε ένα παιδί στα αριστερά, ίσα που διακρίνεται να κοιτάζει σε μια κατεύθυνση άσχετη με το συντελούμενο θαύμα. Έχουν προταθεί πολλές ερμηνείες. Από την άγνοια («σκότος») της αναστάσιμης υπόσχεσης μέχρι το ακριβώς αντίθετο, ότι για την παιδική «αγνότητα» η υπενθύμιση της «αθανασίας» είναι ακόμη ζωντανή. Ενδιαφέρον έχει ακόμη ότι το παιδί κοιτάζει προς τα όπλα του Λαζάρου ήτοι προς τον «θάνατο» (την πορεία της φθαρτής ζωής που έχει μπροστά του) ο οποίος θάνατος δεν θα μπορούσε να συμβολοποιηθεί πιο έντονα και παραστατικά από τα όπλα και από το κόκκινο χρώμα. Τα δε όπλα, οπτικά ενισχύουν την εικόνα του «τριγώνου της Ζωής» (Χριστός – Μαρία/μάρτυρες – Λάζαρος) ως κεντρικό –και μοναδικό φωτισμένο- αντικείμενο στην σκοτεινή πλευρά, σύμβολο του θανάτου. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε που το σπαθί δεν είναι όρθιο αλλά σχηματίζει μια κλίση παράλληλη του τριγώνου που ορίζει ως κορυφή το χέρι του Χριστού.
Όσον αφορά στα όπλα, εκτός από τον θρύλο που ήθελε τον Λάζαρο πολεμιστή (γι αυτό και κρεμάστηκαν πάνω από τον τάφο του) παρουσιάζονται και ως σύμβολο του Σκότους και του Θανάτου, ενώ θα πρέπει να ληφθεί υπόψη σχετικά και άλλος ένας πίνακας του Rembrandt «Ο Ιούδας επιστρέφει τα 30 αργύρια» του 1629, όπου στον τοίχο κρέμεται μια ασπίδα με χρυσή αλυσίδα.
Μια ενδιαφέρουσα ψευδαίσθηση που προκαλείται στον θεατή δημιουργείται από το δεξί χέρι του Λαζάρου που είναι τοποθετημένο ανάμεσα σε δύο επίπεδα/πλατφόρμες έτσι ώστε να εμφανίζεται ως επίφοβο να συνθλιβεί: η μία (κάτω πλατφόρμα) ορίζεται από το άνω μέρος του τάφου και η άλλη (άνω πλατφόρμα) το έδαφος όπου πατά ο Χριστός.
Οι περισσότερο εξοικειωμένοι με τα έργα του Rembrandt θα έχουν παρατηρήσει ασφαλώς την μεγάλη ομοιότητα του γέρου πίσω από τον Χριστό με τον γέρο που βρίσκεται στο κέντρο του πίνακα του 1629 του μεγάλου ζωγράφου «Ο Ιούδας επιστρέφει τα 30 αργύρια».
Ακόμη, η γονατιστή κοπέλα (Μαρία, αδελφή του νεκρού) δεν κοιτάζει τον Λάζαρο, αλλά κάπου αλλού, ίσως από δέος, τρομαγμένη, έκπληκτη για το θαύμα.
Οι διαφορές από άλλους πίνακες με το ίδιο θέμα είναι και πολλές και ουσιαστικές.
Λόγου χάριν, στο μωσαϊκό του 6^ου αιώνος που βρίσκεται στον παλαιοχριστιανικό ναότου Αγίου Απολλιναρίου του Νέου στην Ραβέννα της Ιταλίας, ο Λάζαρος παρουσιάζεται όρθιος. Και εν γένει, στους περισσότερους πίνακες, παρουσιάζεται να έχει ταφεί σε ορθή στάση. Όπως π.χ. σε εκείνον του 1308-1311 του Ducciodi Buoninsegna όπου επίσης ο τάφος του Λάζαρου δεν είναι σκαμμένος στην γη αλλά σε βράχο ώστε να απεικονίζεται όρθιος. Και μάλιστα, το θαύμα λαμβάνει χώρα ημέρα, με ήλιο, με φως παντού ώστε να είναι φανερό σε πολύ κόσμο. Όπως φως και όρθιο θαμμένο Λάζαρο βλέπουμε και στον πίνακα του 1870 του Carl Bloch. Αντίθετα, στο πίνακα του Rembrandt θα έλεγε κανείς ότι το μυστικό της Ανάστασης και της υπόσχεσης της Αθανασίας παρουσιάζεται σε κάποιους διαλεχτούς, μυημένους «ικανούς» και να καταλάβουν «τί πραγματικά έχει συμβεί» και να πιστέψουν.
Σε όρθια στάση μεταφέρεται έξω από τον τάφο ο Λάζαρος και στον ανάλογο πίνακα του 18^ου αιώνα του Alessandro Magnasco (βρίσκεται στο Rijkmuesum Amsterdam).
Μια ανάλογη «αιρετική» ματιά έχουμε και από τον Vincent van Gogh, ο οποίος σε έναν από τους ελάχιστους πίνακές του με Βιβλική θεματογραφία, τον οποίον δημιούργησε όταν νοσηλευόταν στο νοσοκομείο πνευματικών νοσημάτων του Saint-Remy, θεωρείται πως έχει δανείσει τα δικά του χαρακτηριστικά προσώπου στο Λάζαρο (λόγω της ομοιότητας γενειάδας) εισάγοντας και μία ακόμη καινοτομία: την απουσία του Χριστού από τον πίνακα!
Για να επανέλθουμε στον πίνακα του Rembrandt, θα πρέπει ασφαλώς να έχουμε υπόψη μας τα βασικά, ότι σύμφωνα με την Καινή Διαθήκη ο Λάζαρος ήταν αδελφός της Μαρίας και της Μάρθας και ο Χριστός είχε φιλοξενηθεί μερικές φορές στο σπίτι τους, ενώ το θαύμα το επιτέλεσε κατόπιν του επιχειρήματος των 2 αδελφών του νεκρού πως αν ο Χριστός ήταν παρών ο Λάζαρος δεν θα είχε πεθάνει και του πιεστικού αιτήματός τους.
Ο Rembrandt δημιούργησε τον πίνακα στα πρώτα χρόνια της καριέρας του όπως ακόμη και δύο σκίτσα με το ίδιο θέμα: το ένα το 1632 και το άλλο το 1642. Ειδικά δε για το δεύτερο, το οποίο έχει διαφορικά πρόσωπα (του 1632 έχει πάλι το ίδιο θέμα από άλλη οπτική γωνία) εμφανίζει έναν Χριστό που μοιάζει πιο πολύ με θεραπευτή. Κάτι που δεν απέχει πολύ από την διαπίστωση της μοναχής Wendy Beckett(«αδελφή Γουέντυ») γνωστής από τις παρουσιάσεις που έκανε στο ΒΒC σειράς ντοκιμαντέρ πάνω στην Ιστορία της Τέχνης την δεκαετία του 1990, ότι το σκίτσο του 1642 παρουσιάζει ένα Χριστό – μάγο και όχι σωτήρα).
Εμφανείς είναι οι επιδράσεις τόσο από τον δάσκαλο του Rembrandt, του Pieter Lastman, όσο και του φίλου και συμμαθητή του, Jan Lievens και ειδικά από τον πίνακα του τελευταίου του 1635/1639 «Ανάληψη» όπως υποδεικνύουν τόσο τα σκίτσα όσο και η στάση των σωμάτων.
Ο πίνακας κοσμούσε την οικία του Rembrandt για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του και πουλήθηκε μετά την χρεοκοπία του το 1656. Πέρασε από διάφορους συλλέκτες και από το 1959 εκτίθεται στο LA County Museum of Art.

Το σκίτσο του Rembrandt για την Ανάσταση του Λαζάρου, του 1632

Το σκίτσο του Rembrandt για την Ανάσταση του Λαζάρου, του 1642.