Θέατρο Χορν.
«Ο Θείος Βάνιας». 14.02.2015.
Εισιτήριο, οι διάλογοι και το πρόγραμμα της παράστασης.

Ο «Θείος Βάνιας» που παρακολούθησα στο θέατρο «Χορν» το περασμένο Σάββατο σε σκηνοθεσία της Λίλλυς Μελεμέ, δεν μου ήταν άγνωστο έργο. Και το βιβλίο έχω διαβάσει και σε αρκετές θεατρικές παραστάσεις το έχω δει από τότε ακόμη που πήγαινα γυμνάσιο, αλλά και διασκευές του έχω δει στον κινηματογράφο. Και όπως κατά κανόνα συνέβη στο παρελθόν, έτσι και τώρα, ήταν σαν να έχω δει αυτό το τετράπρακτο έργο για πρώτη φορά. Κάτι που δεν οφειλόταν μόνο στην προσεγμένη σκηνοθεσία ή την «τολμηρή» ωστόσο επιτυχημένη διανομή ρόλων (διαφωνώντας με τις ενστάσεις θεατρόφιλων γνωστών και φίλων που είδαν την παράσταση για την εν λόγω διανομή) αλλά πρωτίστως στον ίδιο τον Τσέχωφ. Παρά το πολύ συγκεκριμένο περιβάλλον στο οποίο εκτυλίσσεται η υπόθεση (η παρηκμασμένη ρωσική κοινωνία με τις απαρχαιωμένες φεουδαρχικές δομές της τσαρικής εποχής) και τους χαρακτήρες ηρώων που ανατέμνει, ο συγγραφέας παρέχει απλόχερα την ευχέρεια στο κοινό κάθε εποχής να προχωρά σε αναγνώσεις πέρα από τον περιορισμένο χωροχρόνο στον οποίο εκτυλίσσεται η υπόθεση. Και όχι απλώς του επιτρέπει, αλλά, βοηθούντος και του σκηνοθέτη, τον προτρέπει να δει το έργο υπό διαφορετικά πρίσματα: κοινωνικά, ψυχαναλυτικά, ηθικά. Όπως, αντίστοιχα, επιτρέπει σε κάποιους σκηνοθέτες να ανεβάζουν ένα «πολιτικό» έργο (καταγγέλλοντας λόγου χάριν τον παρασιτικό καπιταλισμό όπως αυτός καθρεπτίζεται στον χαρακτήρα του Serebryakov, της λιγότερο «συμπαθητικής» φυσιογνωμίας του έργου ή προβάλλοντας το αίτημα μιας διαφορετικής κοινωνίας όπως την οραματίζεται ο -επέχων και ρόλο θεατρικού «εξάγγελου» (μιας και περιγράφει μέσα από την ματιά ενός πρώιμου οικολόγου την καταστροφή που συντελείται σε ολόκληρο το βασίλειο της φύσης)- Mikhail Lvovich Astrov). Σε κάποιους άλλους πάλι, επιτρέπει να στοχάζονται φιλοσοφικά από σκηνής. Ή να αναδεικνύουν το κωμικό στοιχείο (ας μην ξεχνάμε πως ο ίδιος ο Τσέχωφ χαρακτήριζε «κωμωδία» το συγκριμένο έργο).
Αλλά και στους ηθοποιούς δίνει την ευκαιρία ο Τσέχωφ να βρουν πλήθος διεξόδων έκφρασης, άλλοτε με ηθογραφικούς κώδικες και  άλλοτε με ψυχαναλυτικούς είτε στο κλασικό θέατρο είτε στο πειραματικό είτε ακόμη και σε κινηματογραφικές μεταφορές, άλλοτε με έμφαση στο ερωτικό στοιχείο, άλλοτε στο πολιτικό, άλλοτε στο ηθογραφικό ή το κοινωνικό ή ακόμη το ψυχαναλυτικό.
Η υπόθεση του έργου έχει σε γενικές γραμμές ως εξής:
Τόπος: επαρχία της Ρωσικής αυτοκρατορίας
Χρόνος: τέλος 19^ου αιώνα.
Περιβάλλον: παρακμή και σήψη της φεουδαρχικής Ρωσίας λίγα χρόνια πριν την επανάσταση εργατών, γεωργών σοσιαλιστών και εθνικιστών το 1905 η οποία συνετρίβη από τις δυνάμεις του τσάρου.
Σκηνικό: ένα αρχοντικό σπίτι μακριά από τον πολιτισμό, κάπου στην αχανή ρωσική επαρχία, την τελματωμένη στην εξαθλίωση, την αμορφωσιά, τις αρρώστιες και τις προκαταλήψεις, με απέραντο καταθλιπτικό φόντο την σκληρή μάχη της επιβίωσης, την πλήξη και την μοιρολατρία.
Την ανία της επαναλαμβανόμενης καθημερινότητας έρχονται να διακόψουν ο καθηγητής Aleksandr Vladimirovich Serebryakov που επιστρέφει με την δεύτερη σύζυγό του, την Helena Andreyevna Serebryakova (Yelena) στην επαρχία και το σπίτι της πρώτης γυναίκας του που έχει πεθάνει. Εκεί μένουν η κόρη του Sofia Alexandrovna Serebryakova (Sonya) σχεδόν συνομήλικη της 27χρονης μητριάς της, με τον θείο της Ιvan Petrovitch Voynitsky («Dyadya Vanya») την γριά μητέρα του Vanya και πεθερά του Serebryakov από το πρώτο του γάμο Maria Vasilyevna Voynitskaya και μια γριά νοσοκόμα/νταντά/υπηρέτρια, την Marina Timofeevna. Μαζί τους ζει και ο απλοϊκός χωρικός «Βάφλας» (το παρατσούκλι αυτό του δόθηκε εξαιτίας του βλογιοκομμένου προσώπου του) που τους κρατά συντροφιά με την κιθάρα του.
Στην παρέα τους ανήκει και ο μεσήλικας αγροτικός ιατρός Mikhail Lvovich Astrov (συνάδελφος του Τσέχωφ) που ερωτεύεται την γοητευτική Yelena σε βαθμό που ξεχνά την εργασία του και ο οποίος ως δηλωμένος λάτρης της ομορφιάς αδυνατεί να αναγνωρίσει την ποιότητα και τα ψυχικά χαρίσματα της Sonya η οποία είναι μεν ερωτευμένη μαζί του αλλά ούσα η ίδια μια απλοϊκή, πρακτική και εργατική κοπέλα, δεν έχει καμία τύχη, ιδίως συγκρινόμενη με την όμορφη και μυστηριώδη (ως «ξένη») αν και νωθρή Yelena αφού η ίδια είναι μάλλον άσχημη. Αυτό που ενώνει της 2 γυναίκες είναι ότι υπηρετούν αφοσιωμένα έναν δύστροπο γέρο, τον καθηγητή.
Την Yelena όμως ερωτεύεται, χωρίς ανταπόκριση και κουνιάδος του καθηγητή, ο Vanya, ο οποίος επί 25 χρόνια μαζί με την ανιψιά του εργάζονται σκληρά και ζώντας με στερήσεις στο κτήμα για να αποδίδουν τα εισοδήματα στον γεροπαράξενο καθηγητή γαμπρό του για τον οποίο θεωρεί ακατανόητο να του είναι σε βαθμό σκλαβιάς αφοσιωμένη η νεαρή σύζυγός του καταπνίγοντας για χάρη του τα συναισθήματα και τις ορμές της. Ο θείος Βάνιας την ερωτεύεται, διατυπώνει με κάθε αφορμή κολακευτικά σχόλια γι αυτήν και της εκφράζει τα συναισθήματά του τα οποία όμως δεν εξέφρασε όταν ακόμη και οι δύο ήσαν ελεύθεροι και νεώτεροι. Από αυτό συμπεραίνει εύκολα κάποιος ότι ο έρωτας που νιώθει δεν είναι αληθινή αγάπη αλλά μάλλον μια χαραμάδα διαφυγής από την ανιαρή ζωή του, ειδικά καθώς έχει συνειδητοποιήσει -και το επαναλαμβάνει- πως σπατάλησε ανούσια τα νιάτα του.
Μητριά και θετή κόρη θα πλησιάσουν μεν η μία την άλλη, αλλά μόνο η Sonya θα εκμυστηρευθεί στην Yelena τον έρωτά της για τον γιατρό. Η Yelena, αντίθετα,  θα κρατήσει μυστικό ότι είναι και αυτή ερωτευμένη με τον γιατρό.
Τα ήρεμα νερά ταράσσονται όταν ο καθηγητής ανακοινώνει την απόφασή του να πουλήσει το κτήμα για να αγοράσει έπαυλη στην κάπου στην Φινλανδία για να μείνει με την σύζυγό του. Πρακτικά, αυτό σημαίνει ότι πετάει στο δρόμο κουνιάδο, πεθερά, νοσοκόμα/νταντά/υπηρέτρια, ακόμη δε και την ίδια του την κόρη, άτομα που σπατάλησαν την ζωή τους για να του εξασφαλίζουν τα εισοδήματά του. Πάνω στην οργή του ο Vanya παίρνει το περίστροφο και πυροβολεί. Η αστοχία του ήταν από όλους προβλέψιμη, Ο καθηγητής ακυρώνει το σχέδιό του για πώληση του κτήματος, παίρνει την νεαρή σύζυγό του και φεύγουν για πάντα από το κτήμα. Η Yelena αποχαιρετά με ένα φιλί τον γιατρό, τον οποίο αποχωρίζεται καθώς συνειδητοποιούν ότι αν ζούσαν μαζί το αποτέλεσμα θα ήταν και για τους δύο καταστροφικό.
Στο τέλος, το έργο κλείνει με την Sonya απευθυνόμενη στον θείο της σε ένα διάλογο που ουσιαστικά λειτουργεί ως εσωτερικός μονόλογος «…Θ’ αναπαυτούμε, θα ακούσουμε τους αγγέλους, θα δούμε ολόκληρο τον ουρανό σπαρμένο με διαμάντια, θα δούμε το κακό αυτής της γης, όλα μας τα βάσανα να καταποντίζονται μέσα στο έλεος που θα πλημμυρίσει ολόκληρο τον κόσμο και η ζωή μας θα γίνει ήρεμη, τρυφερή, γλυκιά σαν χάδι… Θ’ αναπαυτούμε… Θ’ αναπαυτούμε».
Όσον αφορά στις σκέψεις που μου γεννήθηκαν όπως ανέφερα στον πρόλογο, όλα αυτά τα χρόνια, ουδέποτε έχω φύγει από το θέατρο μετά από παράσταση «Dyadya Vanya» ή προβολή κινηματογραφικής μεταφοράς του, με τις ίδιες σκέψεις. Παρακολουθώντας λόγου χάριν εν έτει 2015 έναν Serebryakov να ζει παρασιτικά με εισοδήματα που παράγει η σκληρά εργαζόμενη κόρη του Sonya και η οποία συν τοις άλλοις πληροφορείται ότι κινδυνεύει να πεταχτεί στον δρόμο αφού η φάρμα όπου ζει και εργάζεται πρόκειται να πωληθεί, θα ήταν αφύσικο να μην έλθει στο μυαλό ενός Έλληνα θεατή η Ελλάδα της οικονομικής κρίσης. Οι εκατοντάδες χιλιάδες απολύσεις, τα δεκάδες χιλιάδες «λουκέτα» επιχειρήσεων, η αίσθηση πως λιγότεροι «τα φάγανε» περισσότεροι «πληρώνουν».   Η ίδια αυτή αναγγελθείσα από τον Serebryakov πρόθεση εκποίησης της φάρμας θα προκαλούσε ενδεχομένως διαφορετικούς συνειρμούς και συναισθήματα στον μέσο Έλληνα θεατή 1,5 δεκαετία νωρίτερα, τότε που η μισή Ελλάδα κυνηγούσε στην εποχή των «παχέων αγελάδων» τον εύκολο πλουτισμό μέσω της φούσκας του χρηματιστηρίου.
Ακόμη όμως και η ηλικία του θεατή παίζει, όπως διαπίστωσα και αυτό το Σαββατόβραδο (όπως και σε προηγούμενες παραστάσεις) τον ρόλο της. Στο διάλειμμα, στα σκαλιά του θεάτρου όπου είχαν μαζευτεί οι καπνιστές, ένας 25χρονος συζητούσε με την συνομήλικη φίλη του με πάθος θεατρόφιλου –αλλά ταυτόχρονα και με ανωριμότητα στην έκφραση του πάθους αυτού για έναν θεατρόφιλο- κατά του χαρακτήρα του Serebryakov, κατακρίνοντας έναν άνδρα προχωρημένης ηλικίας που παίρνει για σύζυγο μια κοπέλα στα χρόνια της κόρης του. Και δεν χρειάζονταν ειδικές γνώσεις ψυχολογίας για να καταλάβει κάποιος τον υποσυνείδητο ανταγωνισμό και ενδεχομένως την ανασφάλεια που έβγαζε και που θα ένιωθε εάν η συνοδός του γνώριζε λόγου χάριν έναν ευκατάστατο άνδρα με τα διπλά του χρόνια. Βέβαια, έχω ακούσει και πολύ χειρότερα στο παρελθόν, τα οποία ευτυχώς καμία σχέση δεν είχαν με τα όσα έλεγαν οι –στην πλειονότητά τους δείχνοντας ευχαριστημένοι από την παράσταση- θεατές που έβγαιναν από το κατάμεστο «Χορν». Θυμάμαι πριν χρόνια μια -προφανώς άθεη από τα λόγια που χρησιμοποιούσε και το ύφος της- θεατής, η οποία δήλωνε μεγαλοφώνως μετά την παράσταση στην παρέα της, την αποστροφή που ένιωσε με τα λόγια της Sonya στο φινάλε, καθώς τα έβρισκε «μοιρολατρικές θρησκόληπτες φαντασιώσεις». Ήταν, αν μη τι άλλο, από αυτές τις στιγμές που αναρωτιέσαι τι δουλειά έχουν θεατές «Δελφιναρίου» σε παράσταση Τσέχωφ… Ακόμη όμως και αυτά τα μεμονωμένα περιστατικά που ενδεικτικά ανέφερα, δεν τα ανέσυρα τυχαία, αλλά για να φανούν μεγεθυμένες οι αδυναμίες των ηρώων του Τσέχωφ. Είναι οι ίδιες αδυναμίες που έχει ο καθημερινός άνθρωπος ώστε οι ήρωες του «Θείου Βάνια» όχι μόνο να εμποδίζουν την ταύτιση μαζί τους, αλλά επιπλέον να φαντάζουν έως και απωθητικοί έστω και αν πρόκειται γι αυτό που ονομάζουμε συμβατικά «καλοί άνθρωποι» κάτι που επαληθεύεται όποτε και αν έχω παρακολουθήσει παράσταση αυτού του έργου. Ουσιαστικά, ο Τσέχωφ και ειδικά στον «Θείο Βάνια» δεν προβάλλει ήρωες αλλά αντιήρωες, οπότε για μία σειρά λόγων θεωρώ ότι ο «Θείος Βάνιας» δεν είναι έργο «για όλους». Δεν ξέρω αν αυτό ακούγεται «ελιτίστικο» αλλά είμαι πεπεισμένος ότι απαιτεί (εκ)παιδευμένο κοινό, αφού έχουμε και λέμε:
1. Αντιήρωες. Ο θεατής καλείται να αποφύγει την διπλή παγίδα: της ταύτισης και της αναζήτησης «ήρωα». Ο Τσέχωφ κάνει ρεαλισμό. Όχι ακατέργαστο ρεαλισμό, αφού έχουν προηγηθεί άλλοι λογοτέχνες σε αυτό το είδος, οπότε το βρήκε ήδη εξελιγμένο και έτσι αποφεύγει χοντροκοπιές και πλατιάσματα, οπότε δεν ενδιαφέρεται να αναδείξει υποδειγματικούς ήρωες.
2. Χωροχρόνος υπόθεσης που δεν προσφέρεται για αναφορές. Από τα πολλά παραδείγματα που θα μπορούσα να επικαλεστώ θα αναφέρω εκείνο της Φινλανδίας που αναφέρει ο Serebryakov ως πιθανό νέοι τόπο διαμονής του. Για τον Έλληνα θεατή η Φινλανδία στον χάρτη είναι «Βορράς». Για τον Ρώσο όμως είναι η εγγύτερη Δυτική χώρα. Συνεκδοχικά, για τον Ρώσο του 19^ου αιώνα, λόγω γεωγραφικής εγγύτητας είναι μια χώρα «Πύλη της Δύσης» αν όχι και ταυτισμένη με την Δύση αφού βρίσκεται ακριβώς στα Δυτικά της. Τηρουμένων των αναλογιών είναι σαν να λέμε στην Ελλάδα την Ιταλία «Δύση» και την «Ανατολή». Η έννοια αυτή ταιριάζει με τον χαρακτήρα του κοσμοπολίτη καθηγητή που έχει βαρεθεί να ζει ανάμεσα σε ανθρώπους που θεωρεί πνευματικά κατώτερούς του («…μια ολόκληρη ζωή να μοχθείς για την επιστήμη, μαθημένος να ζεις μες στο γραφείο σου, στις αίθουσες διδασκαλίας, ανάμεσα σε αξιοσέβαστους ανθρώπους και ξαφνικά, άνευ λόγου και αιτίας, να βρίσκεσαι σ’ αυτό εδώ το κενοτάφιο, να βλέπεις κάθε μέρα ηλίθιους ανθρώπους, ν’ ακούς ασήμαντες συζητήσεις…»).
3. Οι περισσότεροι διάλογοι είναι ουσιαστικά «μονόλογοι». Βιοθεωρίες και στοχασμοί πάνω στη ζωή αναπτύσσονται με αφορμή τους διαλόγους και την υπόθεση, ανάγνωση που απαιτεί εγρήγορση του θεατή να αντιλαμβάνεται τις λέξεις και προτάσεις ως διάλογο και ως μονόλογο ταυτόχρονα.
Με τον τρόπο αυτό σκεπτόμενος, όπως κάνω σε κάθε θεατρικό έργο, έτσι και στον «Θείο Βάνια» αναζήτησα και στην παράσταση του «Χορν» την παρουσίαση ηρώων (αντιηρώων εδώ) – προτύπων. Είτε κατά μόνας είτε σε συνδυασμούς. Διότι όπως οι διάλογοι δεν αναλύονται ως διάλογοι αλλά και ως μονόλογοι, έτσι και οι ήρωες του Τσέχωφ δεν αναλύονται συνήθως μόνοι τους, αλλά σε διπλούς, τριπλούς ή ακόμη και τετραπλούς συνδυασμούς. Δεν θα μπορούσαμε για παράδειγμα να αναλύσουμε επαρκώς τον συνταξιούχο καθηγητή Serebryakov χωρίς την 27χρονη σύζυγό του Yelena ούτε την Sofia Alexandrovna Serebryakova (Sonya) χωρίς τον μεσήλικα αγροτικό γιατρό Mikhail Lvovich Astrov, κ.ο.κ. Αλλωστε και μόνο ο τίτλος του έργου μας υποδεικνύει μεν κεντρικό ήρωα («Βάνιας») αλλά σε σχέση με κάποιον άλλον και εν προκειμένω την ανιψιά του Sonya (αυτό υποδηλώνει το πρώτο σκέλος του τίτλου, το «θείος»). Μάλιστα, η Λίλλυ Μελεμέ που σκηνοθέτησε την παράσταση που είδα έδωσε πολύ μεγάλο βάρος στους γυναικείους χαρακτήρες, της Yelena και της Sonya.
Ακόμη όμως και ο διαχωρισμός ανδρικών και γυναικείων χαρακτήρων είναι εμφανής. Οι γυναίκες του έργου είναι και οι 4 «δοτικές» και μάλιστα απέναντι στο ίδιο πρόσωπο: η γριά υπηρέτρια Marina Timofeev μια μητρική φιγούρα έτοιμη να βάλει για ύπνο τον γερο-παράξενο καθηγητή, να του ετοιμάζει τίλιο για να ηρεμήσουν οι πόνοι της ποδάγρας, όπως και γενικότερα να ετοιμάσει τσάι από ένα σαμοβάρι που καίει συνεχώς, να προσφέρει βότκα…
Η πεθερά του Serebryakov από το πρώτο του γάμο, η Maria Vasilyevna Voynitskaya, είναι αφοσιωμένη στον γαμπρό της, η Υelena στον σύζυγό της και η Sonya στην εργασία της για να έχει εισοδήματα ο πατέρας της.
Εργοδότης, γαμπρός, σύζυγος και πατέρας, είναι το ίδιο πρόσωπο σε 4 αδηφάγους χαρακτήρες που γνωρίζουν μόνο να «παίρνουν» -αντί να δίνουν- από ισάριθμους γυναικείους χαρακτήρες.
Ιδωμένο υπ’ αυτήν την έννοια, της αλληλεπίδρασης των ρόλων, το ειδικό βάρος ενός εκάστου των ηθοποιών της παράστασης βοηθά τα μέγιστα στην ανάλυση όλων των ηρώων. Στην συγκεκριμένη παράσταση, αυτό που βοήθησε  πολύ, ήταν το υπόβαθρο και η εμπειρία των ηθοποιών: ο 78χρονος Γιάννης Βόγλης και ο 77χρονος Γιάννης Φέρτης έχουν συμπληρώσει αθροιστικά 111 χρόνια παρουσίας στο θέατρο. Αν μάλιστα προσθέσουμε και τα χρόνια που κάνει θέατρο και κινηματογράφο η Έρση Μαλικένζου, ο συνδυασμός αυτών των 3 ηθοποιών με συνολική προσφορά πάνω από 1,5 αιώνα λειτούργησε ως πολλαπλασιαστής των ζητούμενων της σκηνοθέτιδας (Λίλλυ Μελεμέ).
Στα θετικά της παράστασης, πιστώνω πολλά στοιχεία:
Την σκηνοθεσία της Λίλλυς Μελεμέ η οποία «σεβάστηκε» μέσα από μια ισορροπία ιδιαίτερης ματιάς αφενός και διακριτικότητας αφετέρου, τον Τσέχωφ. Η ιδιαίτερη ματιά της φαίνεται –ίσως αυτό να έχει να κάνει και με το ότι είναι γυναίκα- από το ότι σε αντίθεση με τις περισσότερες παραστάσεις που έχω δει, επικεντρώνει την παράσταση στο γυναικείο «δίδυμο» Sonya – Yelena.
Πολύ έξυπνα δοσμένη η παρουσίαση του γιατρού Astrov ως άγγελου – εξάγγελου ο οποίος κηρύσσει πάνω σε ένα τραπέζι εν είδει «εξέδρας» που παραπέμπει και σε ένα είδος «θεολογείου» αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Παραμένοντας σε όρους του κλασσικού θεάτρου, ο «φόβος» που είναι απαραίτητο στοιχείο του δράματος είναι πανταχού παρών και σε αυτό συντελούν τα μάλλα οι ηθοποιοί Γιάννης Φέρτης ως Vanya, Αλεξία Καλτσίκη ως Sonya, Μαρίνα Ψάλτη ως Yelena και Στέλιος Μάινας ως Astrov.
Ειδικά ο Μάινας, με την ευρεία γκάμα εκφράσεων, τρυφερός με την Marina Timofeevna, με ερωτικά ξεσπάσματα με την Yelena, με στωικότητα που αγγίζει τα όρια του κυνισμού απέναντι στον Vanya, με τις «ασυνάρτητες σοφίες» του μεθυσμένου, αρκεί και περισσεύει για να κρατά σε εγρήγορση τον θεατή και στα 130’ της παράστασης ενός έργου το οποίο αν μη τι άλλο κουβαλά βάρος…
Η Μαρίνα Ψάλτη υποδύεται την Yelena, έναν χαρακτήρα που κάθε σκηνοθέτης μπορεί να δείξει ως συμπαθητικό ή αντιπαθητικό. Η Μελεμέ επέλεξε να μην δείξει τόσο την «μοιραία γυναίκα» του επαρχιώτικου μικρόκοσμου του κτήματος, αλλά ένα πρόσωπο με περισσότερο τραγικά στοιχεία που συμβιβάζεται με τις επιλογές του και τα λάθη του όπως ο γάμος της με τον καθηγητή. Και κατορθώνει να δώσει και το κωμικό ύφος που είχε κατά νου ο Τσέχωφ, ενώ αποδίδει καλά την αλαζονεία της γοητείας.
Ο Φέρτης μεταδίδει σε μεγάλο βαθμό την κούραση, σωματική, συναισθηματική και κυρίως ψυχική που κουβαλά ο Vanya,
Ο Βόγλης είναι ο λιγότερο αντιπαθής καθηγητής Serebryakov που έχω δει και καταφέρνει με την γλώσσα του σώματος να εκφράσει την άγνοια του εγωκεντρικού δεσπότη για τον πόνο που προκαλεί στους γύρω του για τους οποίους αδιαφορεί.
Η Έρση Μαλικένζου είναι θα έλεγε κανείς από τις ελάχιστες, μετρημένες στα δάχτυλα του ενός χεριού ηθοποιούς που είναι ιδανικές να παίξουν την ηλικιωμένη Ρωσίδα νταντά/μαγείρισσα/υπηρέτρια.
Και, τέλος, η Αλεξία Καλτσίκη, η οποία είναι μαζί με τον Μάινα οι στυλοβάτες της παράστασης, ανταποκρίνεται επαρκώς στην Sonya όπως πιθανότατα την είχε στο μυαλό του ο Τσέχωφ, κυρίως με το έξυπνο/εποπτικό/πρόθυμο βλέμμα της.