Οι εξοικειωμένοι με το έργο και την ζωή του Εντγκάρ Ντεγκά, σηνήθως στέκονται άλλος στον χαρακτηρισμό «Ιμπρεσιονιστής»… άλλος στο «υπερσυντηρητικός»… άλλος στο «μισάνθρωπος» ουδείς πάντως αμφισβητεί ότι ήταν από τους μεγαλύτερους ζωγράφους του ΙΘ’ αιώνα. Παρά ταύτα, λίγοι αναφέρονται σε μια ιδιαίτερη δεξιότητά του: το ότι υπήρξε -ενδεχομένως και χωρίς και ο ίδιος να το έχει συνειδητοποιήσει- ένας «ψυχαναλυτής του καμβά» με πιο τρανταχτό παράδειγμα, το οικογενειακό πορτραίτο «Οικογένεια Μπελέλι».
Ο συγκεκριμένος πίνακας (λάδι σε καμβά διαστάσεων 2μ x 2,53μ που βρίσκεται στο Μουσείο Ορσέ στο Παρίσι)  δημιουργήθηκε μεταξύ 1858 και 1867 και έχει πολλαπλή «ιστορική» αξία. Είναι το πρώτο αριστούργημα του Γάλλου ζωγράφου, ενώ πολλοί κριτικοί τον έχουν επικαλεστεί προκειμένου να κατατάξουν τον Ντεγκά στους «Κλασικιστές» μάλλον παρά στους «Ιμπρεσιονιστές» κάτι με το οποίο πιθανότατα θα συμφωνούσε και ο ίδιος («αυτό που κάνω, είναι γέννημα στοχασμού και μελέτης των κλασικών ζωγράφων είχε πει»). Και όχι άδικα. Για παράδειγμα, η φιγούρα του αρχηγού της οικογένειας μπροστά στο τζάκι με την πλάτη στον θεατή και το πρόσωπο σε προφίλ, είναι κάτι σύνηθες στους Ιταλούς αναγεννησιακούς (προφανώς, αποτέλεσμα της «Ρωμαϊκής» περιόδου του, όταν έζησε στην Ρώμη ακολουθώντας τα ίχνη του ινδάλματός του, του Ενγκρ, του οποίου πίνακες και σχέδια είχε στην συλλογή του).
Στον συγκεκριμένο πίνακά του, ο Ντεγκά πραγματεύεται αινιγματικά όσο και μαγευτικά την ψυχολογική απομάκρυνση και την αποξένωση. Ο πίνακας αυτός δεν έχει καμία σχέση με χαρούμενα «γνώριμα» θέματά του όπως λ.χ. οι «μπαλαρίνες» του.  Εδώ, η «απομάκρυνση» περιγράφεται με την σχεδόν «δημοσιογραφική» παρατηρητικότητά του. Οι πρωταγωνιστές κοιτούν μελαγχολικά, ο καθένας και σε διαφορετική κατεύθυνση.
Κεντρικό πρόσωπο είναι η θεία του Λάουρα (αδελφή του πατέρα του) η οποία φοράει μαύρα, σε ένδειξη πένθους λόγω του θανάτου του πατέρα της και παππού του ζωγράφου. Μια λιτή παρουσία συνδεδεμένη όπως φαίνεται και από την στάση του σώματος με τις δύο κόρες της, με τον σύζυγό της «αποκομμένο». Πίσω από το κεφάλι της, εμφανίζεται το πορτραίτο του πατέρα της, του Ιλάριου Ντεγκά ο οποίος έφερε και ένα από τα ονόματα του διάσημου εγγονού του (το πλήρες όνομα του ζωγράφου ήταν Hilaire Germain Edgar De Gas).
Ο σύζυγός της, βαρώνος Τζενάρο Μπελέλι (Ιταλός δημοσιογράφος και πατριώτης αυτοεξόριστος από την Νάπολι στην Φλωρεντία για να γλυτώσει από τις διώξεις των Αυστριακών μετά την αποτυχημένη επανάσταση) απεικονίζεται απασχολημένος με τα έγγραφα της δουλειάς του και στην άκρη του πίνακα, αποκομμένος από την οικογένεια.
Γνωρίζουμε από την αλληλογραφία της Λάουρα ότι της ίδιας της έλειπε πολύ η οικογενειακή ζωή στην Νάπολι και ότι την είχε βυθίσει σε κατάθλιψη η αδυναμία του συζύγου της να βρει μια μόνιμη απασχόληση, ενώ θα πρέπει να προστεθεί εν προκειμένω και το ψυχολογικό στοιχείο που επιβαρύνει τους εμιγκρέδες.
Οι δύο ανηψιές του, Τζούλια και Τζιοβάννα, των οποίων έχει φιλοτεχνήσει και ένα πολύ «ιδιαίτερο» διάσημο πορτραίτο, όπως και στο τελευταίο, απεικονίζονται και εδώ ως δύο εντελώς διαφορετικές ψυχοσυνθέσεις; η Λώρα στηρίζεται στον ώμο της Τζιοβάννα η οποία παρουσιάζεται ήρεμη, μια όαση γαλήνης σε ένα σκηνικό έντασης που περιλαμβάνει ακόμη και την στάση του σκύλου που φαίνεται να φεύγει από το πορτραίτο «μυριζόμενος την ένταση» όπως έχουν σχολιάσει μελετητές των έργων του Ντεγκά.
Σε αντίθεση με της Τζιοβάννα, της Τζούλια η στάση του σώματος μαρτυρά τον νευρικό χαρακτήρα της, συμβολοποιώντας έτσι την ένταση που κυριαρχεί σε όλην την οικογένεια (το κλίμα των σχέσεων της οικογένειας Μπελέλι μας είναι γνωστό από την αλληλογραφία του ζωγράφου με την θεία του, με την οποία είχε αναπτύξει και μια περίεργα στενή σχέση).
Αλλά και ο ίδιος ο Ντεγκά αναφερόταν σε επιστολή του, στην μεγαλη εξαδέλφη του Τζούλια που εκθείαζε για την ομορφιά της και στην νεώτερη Τζιοβάννα για την «αγγελική ευγένειά» της.
Η ένταση που διαφαίνεται στον πίνακα εξηγείται ακόμη και από το γεγονός ότι η Λώρα ήταν έγγυος στην περίοδο στην οποία αναφέρεται το συγκεκριμένο έργο και απέβαλε.
Τον πίνακα τον ξεκίνησε ο Ντεγκά το 1859, όταν απέκτησε στούντιο στο Παρίσι ευρύχωρο τόσο όσο να του επιτρέπει να ζωγραφίζει μεγάλους καμβάδες ενώ είχε μείνει ημιτελής ως το 1867. Και μας δείχνει πως αν μη τι άλλο η θεματολογία του Ντεγκά ήταν πολύ ευρύτερη των μπαλαρίνων και των γυμνών γυναικών.